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Texte zu den Arbeiten von Daniel Gallmann
Arbeiten von Daniel Gallmann
Impressum

Texte zu den Arbeiten
Autor
Titel
Jahr



Bazon Brock Zu einer Ästhetik des Unterlassens 2014



Daniel Gallmann Meine Arbeit ist ein Statement gegen eine Eventkultur 2012



D. Baumann / D. Gallmann Email-Dialog
2015



Paolo Bianchi Daniel Gallmann: Das übende Leben im Atelier 2011



Joachim Penzel
Serielle Malerei als spirituelle Lebenspraxis
2010



Invar Hollaus
Daniel Gallmann. Allgemeines Künstler-Lexikon (Saur-Verlag)
2005



Brigitte Elsner-Heller
Übung für den Künstler (Artikel im "Südkurier")
2004



Dr. Stefanie Dathe
Eröffnungsrede, art forum, Herz-Klinik Konstanz
2004



Alexia Sailer
Auf dem Weg zum Urbild (Artikel im St. Galler-Tagblatt)
2003



Paolo Bianchi Selbstvergessen, Kunstforum International 2001



Dr. Christoph Bauer
Eröffnungsrede, Städtisches Kunstmuseum Singen
2000



Gottfried Hafemann "Exploration 6: Daniel Gallmann"
1994










Zu einer Ästhetik des Unterlassens*
Bazon Brock, 2014

Daniel Gallmann hat eine ganz eigene Strategie entwickelt, indem er sich entschlossen hat, sein gesamtes künstlerisches Leben als Maler ausschliesslich mit der Wiederholung ein und desselben Motivs zu verbringen. Dies schliesst die Behauptung mit ein, dass das ewige Behübschungsverlangen, der Künstler möge doch ein neues Ornat, er möge doch einen neuen Innenraumschmuck, er möge doch eine neue Attraktivität in der Wahrnehmung bieten, rückgängig gemacht werden müsse.


Verzicht auf Neues

Daniel Gallmann sitzt jetzt schon seit Jahren daran, wie Sie sehen, zwei Motive in unendlichen Variationen zu entwickeln. Aber es kommt nicht, wie bei der Evolution, durch Variation zur Entwicklung von etwas Neuem, sondern er verzichtet bewusst darauf, je etwas Neues in diese Fähigkeit einzufügen. Er strebt vielmehr danach, sich daran auszubilden und endlich sich damit tatsächlich – nicht nur im psychologischen und ethischen Sinne – zufrieden zu geben, dem zentralen Aspekt der heutigen Entwicklung in Kunst und Wissenschaft gerecht zu werden. Nämlich dem Gebot, es möge sich nicht allzu viel mehr ändern, denn sonst ist sowohl in ökonomischer, wie ökologischer Hinsicht die Katastrophe unaufhaltsam.



Selbst(ent)fesselung

Und es gibt eigentlich nur noch eine Tendenz, nämlich möglichst sich einzuschränken. Das heisst, dass anstatt der kulturalistischen Tendenz der Selbstentfesslung, des „Auf-den-Tisch-kacken“, „Auf-die-Pauke-hauen“, „Die-Sau-rauslassen“ – das war die grosse Hymne seit Anfang des 15. Jahrhunderts, mal so richtig alle Fesseln loszulassen – das Gegenmodell entwickelt wird, nämlich die Selbstfesslungskunst.



Handeln als Unterlassen

Und das ist für mich eine grundlegende Voraussetzung dafür, sich überhaupt auf die Zukunft orientieren zu können: Die Strategie der Ästhetik des Unterlassens. Wobei man eben wissen muss, dass Unterlassen ein aktives Handeln verlangt und nicht ein passives Nichtstun. Unterlassen ist die anspruchsvollste Form des Handelns überhaupt. Und wenn es einen sinnvollen Reaktionsmechanismus geben soll, auf die eingesehene Unmöglichkeit so fortzufahren wie bisher, dann darin, dass man Handeln als Unterlassen im höchsten Sinne zu würdigen lernt.



Form der Selbstunternehmung

Was wir also in der Denkerei betreiben, darauf liegt der Aspekt des Denkerischen, ist, Handeln als Unterlassen zur anspruchsvollsten Form der Selbstunternehmung zu machen. Unterlassen im Sinne der sieben von zehn Geboten: Du sollst nicht stehlen, Du sollst nicht begehren, usw. Das heisst also das, was unser Ethos generell bestimmt: Alles Unterlassungsgebote, aber als Handeln.

Es ist ungeheuer schwer, es sein zu lassen, sich fremden Gutes zu bedienen, ungeheuer schwer, es sein zu lassen, des Nebenmannes Frau zu begehren oder was auch immer gefordert wird. Dazu braucht man wirklich Fähigkeiten, die über alles bloss technische Manipulieren und Hantieren hinausgehen.



Luxurierende Askese

Unterlassen aber auch in dem Sinne, dass heute jeder weiss, dass man mit beliebigen Milliarden – sagen wir ab 350 Milliarden aufwärts – jeder Hansdampf, jeder Idiot ein Plutoniumwerk auf die Beine stellen, eine Atomkraftanlage begründen kann. Das zu verhindern, verlangt erst Genie der Beteiligten als soziale Aktivisten oder wie auch immer gesehen. Das heisst, dass sich längst herumgesprochen hat, dass nicht mehr das Pathos der Überbietung uns im Hinblick auf vertrauensvolle Orientierung, auf Selbstgewissheiten lenken kann, sondern ausschliesslich die Fähigkeit, in der Askese des Luxurierens, also in der Fähigkeit des Unterlassens, sich zu optimieren, sich zu bilden.



Eigenes Überleben

In dieser Hinsicht können Sie den Zwiespalt verstehen, in den heutige Künstler, Wissenschaftler, aber auch Galeristen, die Vermittlerriege wie auch Politiker kommen, wenn sie glaubwürdig Wirkungsansprüche begründen wollen. Denn die meisten Menschen verstehen Unterlassen als nicht hinnehmbare Passivität, als nicht aktivistisches Eingreifen können, als Eingeständnis der Schwäche und der Ohnmacht. Obwohl heute mehr zum Unterlassen gehört als zu jeder Art von Tun.

Das Wesentliche unserer Arbeit bestünde heute also darin, dass wir Vieles verhindern müssten. Und unsere Bedeutung liegt ausschliesslich darin, dass wir wissen, was wir ungeschehen machen müssen, bzw. überhaupt nicht geschehen lassen dürfen, das ist unsere Zielrichtung, dass ist das, was von uns verlangt wird.

Jeder Hansdampf kann heute beliebig alles Mögliche in die Welt produzieren, in die Welt stellen, bis eben zur privaten Weltraumfahrt hin ist alles beliebig möglich. Das zu verhindern, von dem jedermann weiss, dass es die Basis unseres eigenen Überlebens zerstört, das wäre eine grosse Politik.



* Auszug aus der Rede von Bazon Brock anlässlich des ErnteDENKfestes am 28. Oktober 2014 in der Denkerei in Berlin. Wiedergabe Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors.



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Meine Arbeit ist ein Statement gegen eine Eventkultur
Daniel Gallmann, 2012

Der Forderung nach Event, Innovation und Kreativität setze ich das immer Gleiche, das immer schon Dagewesene entgegen. Der Forderung nach Spektakel und Abwechslung setze ich das Gleichmass und das Üben entgegen. Man muss das Gegenteil von dem machen, was gefordert wird. Wenn ständige Innovation gefordert wird, sollte man mit Nullinnovation reagieren. Weil wir doch inzwischen wissen, dass wir schon längst das Paradies auf Erden installiert hätten, wenn wir mit unserer Leitidee des immer weiter, höher, schneller erfolgreich wären. Wenn wir ehrlich sind, wissen wir, dass wir nur noch ein System bedienen und dass wir mit dem bisherigen Weg nicht mit uns selbst in Ordnung kommen können. Wir lenken uns doch eigentlich nur noch ab, wir zerstreuen uns und warten auf den nächsten Event, die nächste Ablenkung.

Eigentlich müssten wir die Bedürfnislosigkeit fördern, aber wir machen genau das Gegenteilige, wir wecken dauernd neue Bedürfnisse und Begierden. Wir haben keine neue Mission, wir befeuern nur ein Konsumsystem: Immer neu und immer schneller lautet die Devise. Die Dienstfertigkeit gegenüber dem Markt ist erschreckend und die Kunst ist zu einem Bestandteil der Konsum- und Unterhaltungsindustrie geworden. Dagegen gilt es widerständige Haltungen einzunehmen: Wenn der Kunstmarkt ständige Innovation fordert, antworte ich mit Nullinnovation. Der Forderung nach immer neuen kreativen Hervorbringungen setze ich das immer Gleiche und immer schon Dagewesene entgegen, man muss sich widersetzen. Wir können auf dem bisherigen Weg nicht zu uns selbst finden. Jedes Ergebnis muss im Zeitalter der Eventkultur schnellstmöglich der nächsten Innovation weichen. Aber jede Innovation befriedigt wieder nicht alle Wünsche, also wartet man ungeduldig auf die nächste. Dieses System anästhesiert uns. Die Entfremdung des Menschen von sich selbst hat unsere Erwartungen übertroffen. Das eigentlich Reaktionäre dieses Systems ist, dass es an diesem immer weiter, höher, schneller festhalten will.

Der Ziellosigkeit einer postmodernen Weltauffassung setze ich das endlose Wiederholen der Bilder entgegen, die seit Anbeginn das motivische Zentrum der Kunst besetzen. Dem atemlosen Fortschreiten der Gesellschaft setze ich ein Modell des Innehaltens entgegen, denn die Idee eines angeblich immer währenden Fortschritts ist mir suspekt. Das Üben ist für mich im Laufe der Jahre zum bestimmenden Inhalt geworden: Ich übe etwas und ich übe mich.

„Als Übung definiere ich jede Operation, durch welche die Qualifikation des Handelnden zur nächsten Ausführung der gleichen Operation erhalten oder verbessert wird, sei sie als Übung deklariert oder nicht. … Wie das 19. Jahrhundert kognitiv im Zeichen der Produktion stand, das 20. im Zeichen der Reflexivität, sollte die Zukunft sich unter dem Zeichen des Exerzitiums präsentieren. … Auch der falsche Gegensatz zwischen den Gläubigen und Ungläubigen entfällt und wird durch die Unterscheidung zwischen Praktizierenden und Ungeübten bzw. anders Übenden ersetzt.“

(aus: Peter Sloterdijk „Du musst dein Leben ändern“, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2009)




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Daniel Gallmann: Das übende Leben im Atelier
Paolo Bianchi, 2011

Die Beschäftigung mit der Kunst von Daniel Gallmann (*1959) führt in die Welt einer exzessiven ästhetischen Askese. Arbeitet er doch seit über 20 Jahren – Tag für Tag, Monat für Monat, Jahr für Jahr – an ausschliesslich zwei Bildmotiven im Dialogfeld von Mensch und Natur: ein hochformatiges Figurenbild in der Art einer Mutter-Kind-Darstellung und ein nicht näher bestimmbarer Lieblingsort als romantische Pastorale im Querformat. Das geschieht in ein und derselben Technik mit den immer gleichen Formaten: Acryl auf Hartfaserplatten, 40 x 35 oder 35 x 40 cm. Diese Selbstbeschränkung auf nur zwei Themen ist etwas vom Ungewöhnlichsten in der zeitgenössischen Malerei. Im Prozess der Wiederholung und des ständigen Übens löst Gallmann seine Obsession auf der Suche nach dem eigentlichen, dem ursprünglichen Bild ein.
Jedes Bild scheint dem vorangegangenen zu gleichen und ist doch wieder ein völlig eigenständiges. Während die Formen identisch bleiben, variiert die bildnerische Umsetzung immer wieder von neuem. Unterdessen ist das Œuvre auf über 2000 „multiple Unikate“ angewachsen. Dieses im Atelier entstehende Lebenskunstwerk legt die existenzielle Dimension des künstlerischen Schaffens frei und setzt die bedingungslose Zuwendung der Kunst zum Leben ins Werk.

„Kunst ist letztendlich eine Übung für den Künstler selbst“, sagt Gallmann. Seine Bilder sind selbstvergessene Meditationen, sind Ausdruck für „das übende Leben“. Üben ist die älteste und folgenreichste Form einer selbstbezüglichen Praxis: Das Resultat des Übens fliesst sowohl in eine äussere Form ein, wie es zugleich auch den Übenden selbst „in Form“ bringt. Gallmann erklärt: „Die äussere Welt wird verbunden mit einer Spur in mir und wird zum Innenwerk. Ich übe etwas und ich übe mich.“

Die von Nietzsche postulierten Steigerungsaskesen sind unter diversen Namen zum dominierenden modus vivendi in den leistungsbejahenden Subkulturen des Westens geworden: Fortbildung, Training, Fitness, Sport, Selbstdesign, Therapie, Meditation. Gallmann betrachtet sein sich rhythmisch fortbewegendes Lebenskunstwerk als ein selbstauferlegtes Übungssystem zur ethischen Selbstverwandlung. Sein LKW dient der Angleichung des Menschen an eine kosmische Verfassung oder einen göttlichen Kanon. Kurzum: Askese exzessiv.

Aus: KUNST + Leben. Kunsthaus Kloster Gravenhorst, 2011. ISBN 3-926619-89-9



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Serielle Malerei als spirituelle Lebenspraxis
Joachim Penzel, 2010


Auszug aus dem Aufsatz:
Serielle Malerei - Die Neuformierung der Produktions-, Rezeptions- und Distributionsbedingungen des Tafelbildes
http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/974/1/Penzel_Serielle_Malerei_2010.pdf

Einige Künstler des 20. Jahrhunderts betrieben die Serienmalerei mit einer derartigen Konsequenz, dass Teile des OEuvres oder gar das OEuvre als Ganzes eine serielle Struktur annahm. Im Rhythmus der Wiederholung desselben Bildmotivs verliert das Gesamtwerk seinen dokumentarischen Charakter eines voranschreitenden Lebens, das erst über die Fülle, durch innere Brüche und Widersprüche zur Einheit gelangt, und erscheint stattdessen als Zeugnis eines progressiven Stillstehens, das durch Konzentration und Repetition Zeit als eine kontextlose, abstrakte und universelle Größe erfahrbar macht. Das serielle Malen erhält über seine kunstimmanente Funktion hinaus eine Bedeutung als tragendes Element eines Lebensentwurfs, der durch Wiederholung ein ungewöhnliches Gleichmaß gewinnt und einer Aufkündigung sowohl des Innovationszwangs des Kunstsystems als auch der gesellschaftlichen Ökonomie des Neuen, insbesondere der Gier nach neuen Bilder gleichkommt. Mit diesem selbstbezogenen und sich selbst wiederholenden Malen streben die Künstlern einen Zustand der persönlichen Abgeschlossenheit von der Welt an, der einem sprichwörtlichen Aus-der-Zeit-Fallen ähnelt und programmatische Züge einer traditionsorientierten, geradezu vormodernen Lebensweise trägt. Der repetitive Malprozess erscheint hierbei als eine Art geistiges Exerzitium und dient als Medium spiritueller Erfahrungen.

Unter den Künstlern, deren OEuvre eine serielle Prägung besitzt, existieren zwei grundsätzliche Arbeitshaltungen – einerseits der Geste des Ikonenmalers, dessen Tätigkeit in der Kopie der Kopie oder der Wiederholung eines Prototyps beruht, andererseits der Geste des Chronisten, der in der Gemäldeserie das Verfließen der Zeit dokumentiert. Zur ersten Gruppe gehört Jawlenskys Serie der „Meditationen“, mit denen nicht nur die Emanzipation der Farbe von der Form als kunstimmanente Frage vorangetrieben wurde, sondern in denen der russische Maler gleichfalls an Bildmotive seiner christlich-orthodoxen Heimat anschloss, um sich mit den Mitteln der Abstraktion zu einer neuen, zeitgemäßen Geistigkeit der Malerei durchzuarbeiten. Daniel Gallmann versteht seine beiden seit Anfang der 1980er-Jahre wachsenden Gemäldeserien „Figuration“ (ein abstraktes Anna-Selbdritt-Schema) und „Landschaft“ (eine abstrahierte Pastorale) als „Suche nach dem nichtdarstellbaren aber erkennbaren Urbild“. Dabei kann das produktive Voranschreiten der Bildserien als ein suchendes Zurückschreiten zu den authentischen Elementar- oder Ursprungsbildern der christlichen und antiken Kultur des Westens mit dem Ziel ihrer spirituellen Durchdringung gedeutet werden. Peter Dreher nimmt mit seiner seit 1974 entstehenden Serie des Porträts eines Wasserglases mit dem Titel „Tag um Tag ist guter Tag“ eine Mittelstellung zwischen dem Typus des Ikonenmalers und Chronisten ein, denn die geistige Undurch dringlichkeit des sprichwörtlich transparenten Motivs dient ihm im Sinne einer asymmetrischen Spiegelung für die Erkenntnis der eigenen vielschichtigen und wandelbaren Persönlichkeit. Zugleich sind die mittlerweile 3000 Glas-Bilder als „figuratives Echo der Zeit“, mithin als Dokumente verfließenden Lebens lesbar. Als beharrliche Chronisten der Zeit arbeiten einerseits Roman Opalka mit seinen „Details“ genannten Gemälden, auf denen er seit 1965 in einem feinen linearen Gewebe aus weißer Schrift auf grauen Grund eine progressive Zahlenreihe von Eins bis Unendlich aufschreibt, und andererseits On Kawara mit seiner „Today“-Serie, in der seit 1966 im Format standardisierte Gemälde mit dem aktuellen Datum versehen werden. (11)

Die Gemäldeserien dieser Maler thematisieren in besonderer Weise Zeit und zwar sowohl innerhalb des durch Wiederholung rhythmisierten und auf Dauer angelegten Produktionsprozesses als auch innerhalb der Rezeption als eine in der Gesamtheit der Gemälde erfahrbare Verbildlichung oder Vergegenständlichung von Zeit. Die von Hand hergestellten Repliken eines Motivs erscheinen als Zeitinseln innerhalb der Dynamik des Lebens, die durch das Auf-der-Stelle-Treten des Motivs bei gleichzeitigem Wachstum der Serien den paradoxen Eindruck stillstehender Zeit erwecken. Zugleich übernehmen sie die dokumentarische Aufgabe von Zeitspeichern, in denen die Arbeits- und Lebenszeit der Künstler eingeschrieben, abgelagert und aufbewahrt wird. Während Digitaluhren und selbst konventionelle Wecker nur die aktuelle Zeit anzeigen und dabei die Dauer der Zeit zum Verschwinden bringen, gelingt es den Gemäldeserien, in der räumlichen Präsens der mit Beharrlichkeit wiederholten Motive (Gallmann, Dreher) oder in den kontinuierlich wachsenden Zahlenkolonnen (Opalka, Kawara) die der Zeit eigenen Qualitäten der Ausdehnung, Kontinuität und Rhythmik sichtbar zu machen. Das einzelne Gemälde dient dabei als Zeitmaß, das willkürlich vom Künstler festgelegt wird und damit zum Zeichen einer subjektiv gelebten gegenüber einer rational festgelegten Zeit wird.

Derartige Gemäldeserien sind aufs Engste an das Leben der Künstler gebunden. In einer geradezu asketischen Daseinsweise verweigern sie sich jeder Innovation und Entwicklung, entsagen einer thematischen Bindung der Kunst genauso wie der Vielfalt ihrer Formmöglichkeiten. Die rigide Stereotypie ihres Werkes, die programmatischer Ausdruck gleichermaßen von künstlerischer Enthaltsamkeit wie von profaner Weltverneinung ist, ähnelt religiösen Meditationspraktiken, bei denen durch Wiederholung von Gebetsformeln, Gesängen oder Atemübungen Zustände geistige Entrückung und spiritueller Erkenntnis herbeigeführt werden. In den künstlerischen Exerzitien des seriellen Malens erscheint die Idee der fortschreitenden Zeit aufgehoben und die Erfahrung eines unteilbaren und zeitlosen Seins möglich. Mit ihrem Prozessieren von Wiederholung und Zerstückelung ähneln diese seriellen Malpraktiken – wie Hans Zitko gezeigt hat – rituellen Handlungen, die auf eine moralische Läuterung der als dekadent empfundenen Kultur der Moderne hinauslaufen. (12)

Es erscheint jedoch problematisch, – wie Zitko – diese Arbeiten auf eine antimoderne Gesinnung zu beschränken und als pathologischen Ausdruck von Zwangsneurosen der Künstler zu bewerten. Denn jenseits dieser psychologischen, nur das schaffende Subjekt berücksichtigenden Deutung des seriellen Malens ist diesem auch eine soziale Dimension eigen, die sich erst in der Rezeption erschließt. Die im White Cube der Kunstmuseen meist sachlich nüchtern präsentierten Serien veranschaulichen eine Akkumulation von Zeiteinheiten oder eine lineare Progression von Zeit, die sich bei den genannten Künstlern zu sinnbildhaften Gesamteindrücken eines Mausoleums oder Observatoriums der Zeit vereinen. Hier wird den Betrachtern eine außerhalb des rasenden Wandels der Alltagswelt liegende Zeiterfahrung vermittelt, die das Innehalten im Sinne eines aktuellen Memento mori und die Reflexion persönlicher Lebenszeit im Verhältnis zum gesellschaftlichen Zeitregime anzuregen vermag. Für eine derartig kritische wie spirituelle Erfahrung bildet auch in der Gegenwart die Rückbesinnung auf traditionelle, im Laufe des 20. Jahrhunderts geradezu tabuisierte Künstlerrollen wie die des sozialen Außenseiters, des Asketen oder des Mönchs die notwendige Voraussetzung. Da eine antimoderne Gesinnung offensichtlich selbst in der fortgeschrittenen Moderne unverzichtbare ästhetischen Beiträge zu leisten vermag, kann sie nicht vorschnell als schierer Konservatismus abgetan, sondern muss in ihrer aktuellen sozialen Funktion begriffen werden.


(11) Berswordt-Walrabe 1993; Thomas Knubben: Roman Opalka: Der befreite Sisyphos, Ostfildern-Ruit 1998; Katalog Daniel Gallmann, Siegen 2000; Katalog Peter Dreher, Baden-Baden 1977; René Denizot: On Kawara, Frankfurt a.M. 1991

(12) Zitko, Hans: Der Ritus der Wiederholung. Zur Logik der Serie in der Kunst der Moderne, in: HILMES 1998, S. 159-183


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Gallmann, Daniel. Allgemeines Künstler-Lexikon (Saur-Verlag)

Invar Hollaus, April 2005


Gallmann, Daniel. * 2.7.1959 Olten, schweiz. Maler, lebt und arbeitet in Oberbussnang (TG).

1976-80 Schule für Gestaltung Basel, 1981-88 Kunstakademie Düsseldorf (1986 Meisterschüler bei Eugen Gomringer und Franz Eggenschwiler). Preise und Stipendien: 1988 und 1990 Kunststipendium des Kantons Zürich, 1993 Förderungspreis der UBS, 1996 Förderbeitrag des Kantons Thurgau.


G. versteht seine Kunst als „Suche nach dem nicht darstellbaren, aber erkennbaren Urbild“ sowie als bestehende „Notwendigkeit, uns wieder an die Bilder zurück zu erinnern, die uns eine grössere Vorstellung des Menschen und der Natur vermitteln können“ (Zitate G.). Seit 1983 wiederholt G. ausschliesslich zwei, in der zeitgenössischen Kunst eher ungewohnte Motive, stets in derselben Technik (Acryl auf Hartfaserplatten) und denselben Formaten: ein aus einer Anna-Selbdritt-Darstellung – also einer Mutter-Kind-Thematik – abgeleitetes hochformatiges Figurenbild (40 x 35 cm), sowie eine nicht näher bestimmbare Landschaft in horizontalem Querformat (35 x 40 cm), die G. Pastorale nennt. „Diese Selbstbeschränkung auf nur zwei Themen ist etwas vom Ungewöhnlichsten in der zeitgenössischen Malerei“ (Paolo Bianchi). Seine Motivwahl ist kein Zufall: Mit dem Landschaftsbild (Natur) und dem Figurenbild (Mensch) bedient G. sich zweier elementarer Urbilder. Die stets vertikal-diagonal ausgerichteten Figurenbilder ergeben zusammen mit den horizontal ausgerichteten Pastoralen eine Kreuzform, und somit ein weiteres Urbild. „Im endlosen Wiederholen der Urbilder, der Prototypen der Malerei, will ich das Besondere, das Unerklärbare im Bild selbst wieder entdecken“ (Zitat G.). Dieses konzeptuelle Vorgehen in der selbst auferlegten Reduktion auf zwei Bildmotive ist ein Versuch, „Ursprung und Ziel in einem Bild wieder zu entdecken“ (Zitat G.). Im Prozess der Wiederholung geht es G. um die obsessive Suche nach „diesem eigentlichen, dem ursprünglichen Bild“ (G.). Diese Suche zeugt zugleich von einer Sehnsucht nach diesem Urbild. Dem Künstler ist dabei vollkommen bewusst, dass er sich diesem Bild lediglich nur annähern kann. Wohl auch mit diesem Wissen behaftet, schwingt in seinen Bildern stets etwas Stilles und Melancholisches mit.

Das Prinzip der Serie wird dem Betrachter schnell verdeutlicht: jedes Bild scheint dem vorangegangenen Bild gleich zu sein und doch ist jedes wieder anders. Während die Formen sich gleich bleiben, ist der malerische Vollzug immer wieder neu. Die Motive werden gemalt und zugleich weggemalt. Das hängt mit dem Malprozess zusammen: die Acrylfarbe wird aufgetragen, mit Schleifpapier weggeschmirgelt und mit dem Bindemittel Caparol versiegelt. Es folgt die nächste Farbschicht.  Auf diese Weise werden vier bis sechs Schichten übereinander gelegt – „quasi ein malgeologischer Akt“ (Paolo Bianchi). Die Wirkung der einzelnen Tafeln resultiert ganz aus der verdichteten Farbflächenkomposition, der Farbtemperatur und der Malstruktur. Künstlerische Spannung und ein konzeptueller Kontext wachsen dem Oeuvre jedoch erst aus der Zusammenführung der durchgezählten Tafeln zum Gesamtblock zu. „Erst wenn die intellektuelle Analyse keine Reihenfolge festzustellen vermag, eröffnet sich dem intuitiven Denken das Wechselspiel der Abhängigkeiten, und der gesamte Block wächst zu einem Bild zusammen, zu einer Multivision der Variationen“ (Gottfried Hafemann). „Es ist der Block, der das Auge konzentriert, zur Ruhe kommen lässt und der sowohl die Einheit in der Vielfalt wie auch die Lebendigkeit in der Wiederholung vermittelt“ (Christoph Bauer). Obgleich also jede Einzeltafel für sich ein Werk bleibt, gilt für Daniel Gallmann konsequenterweise nur die Einheit des jeweiligen Blocks als vollständiges Bild.  Im fortlaufenden Arbeitsprozess werden die Tafeln zu „Stills“ einer „andauernden Metamorphose“ (Gottfried Hafemann). Unterdessen ist G.s Arbeit an diesen multiplen Unikaten auf 1700 Bilder angewachsen. Neben der Frage, was ein Bild, was Malerei zu leisten hat, ist G.s Kunst so auch eng mit der Wahrnehmung von Zeit verbunden, und zeigt Malerei als Annäherung an etwas nicht Begreifbares.


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Übung für den Künstler -

Gallmann malt 1500 MaI das immer gleiche Motiv - eine Schau im Konstanzer Herz- Zentrum
Südkurier Nr. 43, Samstag, 21. Februar 2004
Brigitte Elsner-Heller

"Ich denke, also bin ich." Ein Satz, der zu den Wurzeln europäischer Kulturgeschichte so gut gehört wie der erste der Genesis: "Im Anfang war das Wort". Beide zeugen vom Streben nach Individualität, von der Überzeugung also, dass der Mensch Freiräume besitzt, die über die jeweils gültigen gesellschaftlichen Übereinkünfte hinausgehen. Die "Entdeckung" des Künstlers als Persönlichkeit in der Renaissance reiht sich hier ein, und natürlich der Name Kant, der gerade wieder in aller Munde ist.

Einmaligkeit als Ultima Ratio - das ist Herausforderung und gleichzeitig einsames Schicksal, denn viel ist nun mal nie neu unter der Sonne. Künstler sind heute gezwungen, ihr Werk und damit sich selbst ständig neu zu erfinden. Keine beneidenswerte Aufgabe vor allem nicht angesichts der täglichen Bilderfluten.

Das zu beklagen ist wiederum auch nicht neu und sogar "un-sinnig": denn der optische Sinn ist der schnellste und damit derjenige, der sich in der Entwicklung als der wichtigste erwies. Im Grunde sind wir also nur "Opfer" unserer Stammesgeschichte wenn wir etwa auf die Videoclips bei Viva reagieren.

Mit der Zeit (oder dem Zeitgeist?) und gleichzeitig gegen die Zeit ist auch der Schweizer Daniel Gallmann (geboren 1959 in Olten) angetreten, der seit Jahren nur zwei Bildmotive variiert: eine Landschaft, die er als "Pastorale" bezeichnet und damit nobilitiert, sowie ein Figurenbild, das sich an die mittelalterliche "Anna-selbdritt-Darstellung" anlehnt, in der das religiöse Mutter-Kind-Motiv durch eine dritte Figur ergänzt ist. 1500 Unikate dieser beiden Themenreihen sind bislang entstanden, sie werden jeweils in Blockhängung präsentiert - ein Teil davon zur Zeit im Konstanzer Herz-Zentrum Bodensee.

"Ich bin auf der Suche nach dem nicht darstellbaren aber erkennbaren Urbild", formuliert Daniel Gallmann seinen Impuls. Neben der Suche nach Sinn, auch Trost geht es ihm nach eigenen Aussagen darum, der Achtung vor der Schöpfung Ausdruck zu verleihen und dabei auch den Bildern ihre Würde zurück zu geben. Die Idee der Urbilder sei von allen anderen zeitgenössischen Künstlern fallen gelassen worden.

Gallmann findet allgemein positive Resonanz auf seine kontemplative Verweigerung. Schliesslich vollführt er mit seiner Malerei, in der es längst nicht mehr um kompositorische Fragen geht (sie sind geklärt), ein Ritual und erfüllt damit offenbar Bedürfnisse, die in der zeitgenössischen Kunst nicht hinreichend befriedigt werden. Dass er die Landschaft als Schöpfung in feinsten Variationen verewigt bekräftigt diesen Eindruck, auch die Wahl des zweiten Motivs, das noch deutlicher religiösen Ursprungs ist.

Im abstrahierten Figurenbild, das wie die "Pastorale" in Blockhängung einer farblichen Permutation unterworfen wird, herrscht übrigens eine diagonale Bewegung vor, die durch die zentrale, meist in Gelb, seltener in Rot dynamisierten Figur (des Kindes, des Jesus-Knaben?) bestimmt wird.

Es sei gestattet, eine andere Assoziation in die Diskussion zu werfen: Die Figur als Sisyphos, der sein Leben lang Felsen stemmt. Zumindest die Einsamkeit des modernen Menschen der sich ständig selbst erfinden muss um zu sein, wäre mit dieser Interpretation gut umrissen.

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Eröffnungsrede "art forum" der Herz-Klinik, Konstanz

Dr. Stefanie Dathe, 6. Februar 2004

Von Arthur Danto, Hans Belting bis Jean Baudrillard - seit den 80er Jahren wird die bildende Kunst von den Theoretikern immer wieder für tot erklärt. Ohne Hoffnung auf eine Zukunft scheint die zeitgenössische Kunst seit bald 20 Jahren in einer tiefen Krise zu stecken - keiner Wirtschafts- oder Qualitätsflaute, sondern in einer gravierenden ldentitätskrise.

In einer Gesellschaft, welche tagtäglich beliebig neue interaktive Multiwelten erschafft, welche tagtäglich eine virtuell simulierte Realität in den Informationsfluss des Internet einspeist, in einer solchen Gesellschaft scheint die numinose Zeichenhaftigkeit der Kunst und ihr experimenteller Umgang mit Wahrnehmungsphänomenen, mit Realität und Imagination, Wesen und Erscheinung keinen Platz mehr zu haben.

Vom Kubismus oder Expressionismus bis hin zu Dada, Josef Beuys oder den Happenings der Process- und Body-Art, fast das ganze 20. Jahrhundert hat die zeitgenössische Kunst unsere Gesellschaft mit gezielter Provokation terrorisiert. Heute zielen Terroristen auf unser Gesellschaftssystem, und ihnen gelingt - um den Komponisten Karlheinz Stockhausen angesichts des Anschlags gegen das World Trade Center zu zitieren - die historische Einmaligkeit eines "absoluten Kunstwerks".

In den vergangenen Jahrzehnten haben sich das Klima und die Voraussetzungen künstlerischer Arbeit massiv verändert. Mit den technisierten Massenmedien ist die Idee des Bildes vom Tafelbild über das Foto und die Filmscreen zum Video- und Computermonitor gewandert. Heute kann und muss die elektronisch erzeugte Realität, die mit ihren Surrogaten und Substituten eine Seinslehre zweiter Ordnung aufstellt, als Ausgangspunkt für die Suche nach anderen ästhetischen Strategien genutzt werden. Und so lässt sich seit den 1990er Jahren gerade auf dem Feld der Malerei eine kritische Entmediatisierung, ein Umdenken und eine Rückbesinnung auf die Ursprünge des Bildlichen feststellen.

Daniel Gallmann verfolgt diese Rückbesinnung mit beeindruckender Konsequenz. Er unterwirft seine Kunst weder den aktuellen Modetrends noch dem Zwang avantgardistischer Medientechnologien. Ganz im Gegenteil.Aus der Sehnsucht, das Menschliche und Künstlerische, das Zeichenhafte und Ahnungsvolle im Hochglanzgetriebe der Konsumwelt nicht untergehen zu lassen, propagiert er ganz bewusst eine radikale Gegenposition. Als Künstler der sogenannten "Zweiten Moderne" arbeitet er aus dem neuen Bekenntnis zur medial befreiten Bildidee, begibt er sich auf die Suche nach dem Erhalt des Tafelbildes, begibt er sich auf die Suche nach dem möglichen Sinn und Wesen von Bild und Abbild in heutiger Zeit. Unaufhörlich und immer wieder problematisiert er dabei auch die Malerei selbst und das ihr eigene Dilemma: stets zwischen den Vorstellungen von Fläche und Raum, Illusion und Wirklichkeit, Urbild und Abbild gefangen zu sein.

Aus einzelnen Schichtungen pastoser Farbmaterie entwickelt Daniel Gallmann die eng umrissene Motivik seiner malerischen Gefüge.Gelb, Blau, Rot und Grün stossen, bedrängen, überlagern sich, um aus der kontrastreichen Intensität ihres Zusammenklangs strenge Formumrisse und sanfte Flächenverläufe ohne Leerstellen zu entwerfen. Unaufhörlich und immer wieder umkreist der Künstler auf einem mäandernden Weg zwischen Figuration und Abstraktion mit Pinsel und Schleifpapier das motivische Zentrum seiner künstlerischen Arbeit: den Menschen und die Natur.

Seit vielen Jahren schon beschränkt sich Daniel Gallmann ausschliesslich auf die Thematisierung von Figurenbild und Landschaft. Tag für Tag, Monat für Monat, Jahr für Jahr malt er dieselben zwei Motive. Die gleichformatigen Bilder erscheinen auf den ersten Blick mit Hilfe von Schablonen entworfen, um sich bei genauerem Hinsehen als freihändig und individuell gestaltete Kopien von Kopien, als multiple Multiples - wie es Paolo Bianchi treffend formuliert hat - zu enttarnen. Weit über 1500 Unikate umfasst die jeweilige Bildserie. Und sie bleibt unaufhaltsam im Wachsen begriffen. In einem System der Blockhängung präsentiert er hier nur einen kleinen Ausschnitt aus der nicht enden wollenden Variations- und Wandelfähigkeit seiner Motive.

Pastorale betitelt Daniel Gallmann seinen Entwurf einer sanften, horizontal ausgedehnten Hügellandschaft. Pastorale - Der Begriff mag an die idyllischen Schilderungen von bukolischen Hirtenszenen erinnern, welche im 17. und 18. Jahrhundert die höfischen Vorstellungen vom harmonischen Landleben stützten. Doch Daniel Gallmanns Landschaft hält sich frei vom unbeschwerten und unschuldigen Zustand ländlicher Einfachheit. Ohne topografische Verortung und ohne Verankerung in einem raumzeitlichen Koordinaten- system zeichnet sie das Modell einer idealtypischen Natur, das sich jeglicher spezifischen Interpretation entzieht.

Ebenso verhält es sich mit dem Figurenbild. Das Motiv von Mutter und Kind, welches in den Jahrhunderten und Jahrtausenden der Kunstgeschichte die unterschiedlichsten personellen Besetzungen, welches die unterschiedlichsten religiösen und profanen Deutungen erfahren hat, zeigt sich bei Daniel Gallmann als unbestimmte, vertikal ausgerichtete Figurengruppe, die sich in der grafischen Abstraktion eines farbintensiven Flächenmusters zu verlieren droht.

Die selbst gewählte Beschränkung auf nur zwei Bildmotive und ihre obsessive Wiederholung erscheint selbst in der Gegenwartskunst, in der nichts unmöglich bleibt, als eine ungewöhnlich unabhängige Grenzposition. Was bezweckt der Künstler mit seinen malerischen Studien? Der Zweck der Kunst ist die Erkenntnis um ihrer selbst willen - nicht im Sinne einer Festigung von Überzeugungen, sondern im Sinne eines wachsenden Verstehens.

Daniel Gallmann nimmt sich in seiner Malerei zweier Bildgattungen an, die seit Anbeginn das motivische Zentrum der Kunst besetzen. Bilder von der Natur und vom Menschen gehören zum Ursprünglichsten, was die künstlerische Auseinandersetzung mit der lebendigen Existenz zu bieten hat. Daniel Gallmann befasst sich mit diesen Motiven nicht aus mimetischen, nachahmenden Gründen, sondern um ihrem Ursprung und ihren Wahrnehmungsformen nachzuspüren. Es geht ihm nicht etwa um das abbildhafte Produkt und das malerische Werk, nicht um die Befriedigung eines manischen Wiederholungsdrangs, sondern um den gestalterischen Prozess und die Wirkung der daraus resultierenden Bilder.

Daniel Gallmann untersucht die Phänomenologie und Relativität im Erkennen unserer Wirklichkeit. Im Sinne des griechischen Philosophen Platon erklärt sich seine Malerei als unvollendete Operation auf dem Wege zur Wiederentdeckung und Darstellung von "verschütteten Urbildern".

Nach den Lehren Platons trägt jeder Mensch Ideen und Urbilder in sich, die sein Denken und Handeln, die Vorstellung von und den Umgang mit den Gegenständen der sichtbaren Welt bestimmen. Die erfahrbaren Dinge unserer Wirklichkeit entsprechen jedoch als unvollkommene Abbilder nur sehr bruchstückhaft den zeitlosen Urbildern.

Für jeden von uns bleibt die Vorstellung von dem, was unberührte Landschaft sein muss, immer gleich, während die sinnlich gegebenen Naturbilder um uns herum sich stetig wandeln, um niemals das allgemeine Ideal zu erreichen. Ebenso verhält es sich mit dem Urbild von Mutter und Kind, das in uns Gedanken an Werden und Vergehen, Schutz und Fürsorge weckt, um in der Wirklichkeit des Lebens nur unvollständig Erfüllung zu finden.

Während die Dinge kommen und gehen, bleiben die Ideen als ihre unvergänglichen Urbilder bestehen. Mit seinen unspezifischen, endlos variierten Figur- und Landschaftsmotiven visualisiert Daniel Gallmann die Suche nach den nicht darstellbaren, aber intuitiv klar erkennbaren Urbildern.

Von Martin Heidegger bis Nelson Goodmann bleibt unbestritten, dass das Kunstwerk als Werk unmittelbar an der Welterzeugung beteiligt ist, denn Welt wird erst erschaffen durch die Art, wie wir ihr uns zuwenden, sie anschauen und beschreiben. Mit seinen Kunstwerken erzeugt und beschreibt Daniel Gallmann eine Welt der wechselnden Eindrücke. Er erinnert uns daran, dass ein Kunstwerk immer ein Instrument der Wahrnehmung, kein abgeschlossener, privilegierter Ort, sondern schlicht ein Nutzobjekt ist, an dem sich Subjekt und Welt begegnen. Er erinnert uns daran, dass es in der Kunst immer und zu alten Zeiten um die menschliche Existenz, um die Selbstbefragung und um das Verhältnis des Auges zur Welt als ein Verhältnis der Seele zur Welt des Auges geht.

Daniel Gallmann praktiziert seine Malerei als Übung und Wanderung durch die Zeit. Es ist eine Arbeit ohne Horizont, eine Annäherung an etwas nicht fassbares, eine Bewegung zwischen Wahrnehmung und Erinnerung, Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, die sich dem bewahrenden Zugriff entzieht. Sie offeriert uns eine Möglichkeit zur Darstellung von Ideen und erklärt zugleich die Unmöglichkeit, das letzte, wahrhafte und gültige Urbild jemals zu erreichen.

Wo bleibt die Kunst in einer Zeit, welche sich tagtäglich den voyeuristischen Sensationen der allmächtigen Medienbilder hingibt? Sie kann, um auf Jean Baudrillard zurück zu kommen, nur überleben, wenn sie die digitale Schnelllebigkeit gegen eine sinnstiftende Tiefendimension und die inszenierte Oberflächlichkeit gegen unverwechselbare Authentizität eintauscht, wenn sie sich in der Verflüchtigung der Bezüge, in der Verfremdung und Verführung übt und so einer ernüchternden Wirklichkeitsentzauberung entgegenwirkt.

Daniel Gallmann verfolgt diese Strategie mit beeindruckender Konsequenz. In seinen Werkzyklen beschreibt er das vermeintlich selbstverständliche, das Bild von der Natur und dem Menschen, als etwas unergründlich Rätselhaftes. Er sensibilisiert unseren durch die Bilderflut der Medien abgestumpften Blick für die Erfahrung des Ursprünglichen, Archaischen. Er antwortet auf den Werteverlust in der Malerei mit einer ausdrucksstarken Unmittelbarkeit, einem neuen Gefühl für Intensitäten und für das Unerklärliche am und im Bild.

Daniel Gallmanns unvollendete Bildzyklen widersetzen sich jeglicher erzählerischen, von aussen herangetragenen Interpretation. Sie erschliessen sich selbst, zeigen einfach, was sie sind: eine unendliche, immer andere Wiederholung ihrer selbst, eine Unumkehrbarkeit und Ungleichheit des Nacheinanders. Und sie demonstrieren, dass jede Malerei immer ein Modell ihrer selbst ist, um gleichzeitig auch ein Modell von Welt und Leben vorzustellen.

© 2004 Dr. Stefanie Dathe

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Auf dem Weg zum Urbild -

Wolfsberg Ermatingen zeigt Arbeiten von Daniel Gallmann
St.Galler-Tagblatt, Freitag 7. März 2003
Alexia Sailer

...Daniel Gallmann, beeinflusst von Platons Ideenlehre, widmet sein Lebenswerk der Suche nach der Idee des Bildes. Zwei Motive variiert der 1959 in Olten Geborene seit mehr als einem Jahrzehnt - und wird es wohl stets weiter tun: eine hochformatige Figurengruppe sowie eine querformatige Landschaftssicht, genannt "Pastorale". Die Einzelbilder fügt er zu Blöcken. Eine unendliche Annäherung, die ihr Ziel nie finden kann, treibt Gallmann so fort und fort - Aufnahme und Steigerung einer Idee, die bereits die Frühromantik beschäftigte.
Daniel Gallmann - und das ist die Stärke seiner Arbeiten - gelingt es, den Betrachter auf der Ebene der Sinne durch seine spannende Farb- und Oberflächenbehandlung zu ergreifen, ihn der Meditation und Kontemplation nahezubringen - um ihm im Überschreiten der sinnlichen Wahrnehmung die Möglichkeit zu eröffnen, den Schritt zur Reflexion auf das Urbild mit zu tun.

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Selbstvergessen
In: Monografie
KUNSTFORUM international Band Nr. 157
Paolo Bianchi, 2001

Malerei als Prozess bei Daniel Gallmann

..."Interpretiere nicht, schau!" Das ist das beste Motto, um die Bilderwelt des Schweizer Malers Daniel Gallmann ästhetisch zu erfahren, der als Künstler, wie der Düsseldorfer Kunstprofessor Eugen Gomringer 1991 schreibt, "gesellschaftlich, künstlerisch und thematisch irgendwie am Rande geht, aber gerade aus dieser Stellung heraus sich mit der Welt auf ungeahnte, ungewöhnliche Weise verknüpft. Er ist unabhängig in seiner Kunst, und es gibt zum Beispiel in unserer ganzen Akademie keinen Künstler, der auch nur annähernd einen ähnlichen Weg in der Kunst eingeschlagen hat." Und weiter: "Gallmann geht einen Weg, zu dem es keine Ratschläge gibt." Der Künstler wünscht sich auch weiterhin am Rand der Gesellschaft gehen zu können, ohne über den Rand hinauszufallen.
Wenn Daniel Gallmann jede Selbstinterpretation seiner Arbeit als etwas Unkünstlerisches ablehnt, so verweist doch auf Joseph Beuys und Roman Opalka als für ihn wichtige Bezugsgrössen. "Ich glaube jedoch nicht, dass mich diese Künstler unmittelbar beeinflusst haben. Mit Opalka teile ich die Ansicht, dass es in der Kunst immer und zu allen Zeiten um die Frage nach dem Sinn der menschlichen Existenz geht. Und ich glaube, dass heute die Notwendigkeit besteht, uns wieder an die Bilder zurück zu erinnern, die uns eine grössere Vorstellung des Menschen und der Natur vermitteln können."
Die künstlerische Anmut von Gallmanns Bilderwelt, der Sex-Appeal, und das gewisse Etwas besteht darin, dass er malend spricht. Es ist wie ein Finden von Wörtern und Sätzen, die sich in den Bildern befinden und nicht irgendwie darüber schweben. Im Gegenteil: Die Sprache von Gallmanns Bildern ist nahe an seinem Herzschlag: taktile Malkunst könnte man sie nennen, denn sie berührt nicht nur, sie rührt direkt an - die Bilder zeigen, was sie sind.
Die Selbstbeschränkung auf "nur" zwei Themen ist etwas vom Ungewöhnlichsten in der zeitgenössischen Malerei: Es handelt sich um eine "Mutter mit Kind"-Darstellung, die eine nur vage zu erkennende Figurengruppe zeigt, sowie um eine nicht näher bestimmbare "Landschaft" - also in beiden Fällen Ursituationen, denen sich die Kunst eigentlich immer angenommen hat.
Die Landschaft erstreckt sich horizontal, bildet einen Aussenraum, ist in kalten Farben gemalt. Die Figuren sind dagegen vertikal und diagonal ausgerichtet, in einem Innenraum platziert und in warmen Farben gehalten. Landschaft und Figuren ergeben zusammen das Kreuz als Urform. Die ständige Wiederholung und Präsentation dieser beiden Motive zwischen Kultur und Natur verstärkt den Rhythmusschlag ins visuelle Gedächtnis. Ist Gallmanns Kunst Jazz, bevor der Künstler selbst es weiss? "Im endlosen Wiederholen der Urbilder, der Prototypen der Malerei, will ich das Besondere, das Unerklärbare im Bild selbst wieder entdecken."
Das Gestaltungsprinzip der Serie ist frappant: Jedes Bild ist gleich und doch ist jedes wieder anders. Ein Bild ist kein Bild. Und kein Bild ist ein Bild. Während die Formen sich gleich bleiben, ist der malerische Vollzug immer wieder neu. Die Farbschichten schieben sich ineinander, überlagern sich; sie wiederholen sich und sind doch keine Wiederholung. Eine Maschine könnte eigentlich vorzeichnen, der Maler dann ausführen. Multiple Multiples sozusagen. Und dies in einer Auflage von bereits 1300 Unikaten, die blockweise an der Wand hängen.
Hinter diesem Prozess steckt weniger ein Wiederholungszwang als vielmehr die Wahrheitsbesessenheit einer künstlerischen Idee: "Ursprung und Ziel in einem Bild wieder zu entdecken." (Gallmann) ...
 

"Je weiter man ausgeht, desto weniger kennt man..."

Die grosse denkerische Leistung Platons war seine Ideenlehre, welche den Rest der abendländischen Philosophie zur "Fussnote zu Platon" (A. N. Whitehead) schrumpfen lässt. Ideen im Sinne Platons sind Urbilder der Realität, nach denen die Gegenstände der sichtbaren Welt geformt sind. Jeder Mensch trägt in seiner Seele Urbilder, die sein Handeln bestimmen. Alles Wirkliche ist, was es ist, sofern wir ein Urbild davon in uns tragen...
Zentraler Punkt ist bei Platon die Idee des Guten, das weit über die Ethik hinausgeht und das als Ursprung und Ziel allen Seins zugleich gilt. So ist das Gute dargestellt als der Wurzelgrund aller Ideen, der selbst über sie hinausragt. Gallmanns Leitmotiv ist denn auch, dem "Bild wieder eine grössere Bedeutung zu geben". Meint er damit das Schöne, Wahre und Gute? Er antwortet mit einem Zitat von Lao Tse: "Nicht ausgehend zur Tür, kennt man die Welt; nicht ausblickend durchs Fenster, kennt man des Himmels Weg. Je weiter man ausgeht, desto weniger kennt man..."


Lebenslandschaften mit Hirt

...Reine Landschaften gibt es kaum noch, es sei denn im Hochgebirge, in den Wüstengebieten Afrikas oder Asiens. in der Antarktis. Im Unterschied zur Stadtlandschaft tritt in der reinen Naturlandschaft allein die Natur als Kraft auf - verkörpert durch geologische Faltung, Pflanzen und Klima. Was Gallmann als Landschaft wahrnimmt, malt und beschreibt, bestimmt sich durch ihn. In der Landschaft ist der Mensch als handelndes oder produzierendes Wesen, als Spaziergänger oder Bauer enthalten. Gallmanns ästhetische Landschaften hingegen sind das Ergebnis eines Gegenübertretens, eines Gegenüberstehens - ohne Menschen im Bild. Er nennt sie "Pastorale", was für die idyllische Darstellung von Hirten- oder Schäferszenen in der Malerei steht...
Die Landschaft wird im Bild gemalt und zugleich weggemalt. Das hängt mit dein Malprozess zusammen: die Acrylfarbe wird aufgetragen, mit Schleifpapier weggeschmirgelt und mit dem Bindemittel Caparol versiegelt. Es folgt die nächste Farbschicht. Auf diese Art werden vier bis sechs Schichten übereinander gelegt - quasi ein malgeologischer Akt.
Landschaft im Sinne von Gallmann setzt den Menschen als ein seiner selbst bewusstes Individuum voraus: in der Betrachtung der Natur macht er sich frei von übergreifenden Ordnungsvorstellungen, um im Blick auf die Natur seine eigene ästhetische Ordnung zu verwirklichen. Gallmann als Hirte zeigt uns nicht eine Landschaft, sondern seine Landschaft, genauer noch, eine Lebenslandschaft...


Figuren auf Reisen

Die Begriffe Natur und Nation haben denselben Wortstamm: lat. natus: geboren. Auf dem Figurenbild mit Mutter und frisch geschlüpftem Kind gibt es so gut wie keine Handlung, auch keine Entwicklung, nicht mal eine Socke liegt auf dem Fussboden. Die Figuren stehen in ihrer schematischen Zeichnung von Beginn weg fest. Das "Mutter mit Kind"-Bild zeigt keine Familienprobleme, führt nicht durch einen psychologischen Tunnel, sondern erinnert an die Ästhetik des Stummfilms...
Vor Gallmanns Bildern gilt es, die Figuren zu befragen. Nicht die gestaltete Gestalt, die lediglich ein Repräsentationsgegenstand wäre, sondern die gestaltende Gestalt, also den Prozess, den Weg und so "die noch offene Frage, was da auf dieser gemalten Oberfläche sichtbar werden könnte". Und weiter führt der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman aus: "Das visuelle Ereignis eines Gemäldes geschieht erst von jenem Riss aus, der vor unseren Augen das, was als erinnert repräsentiert wird, von allem trennt, was sich als Vergessen präsentiert." Vor einem Bild dreht sich alles ums Sehen und Vergessen.
Figura bedeutet ursprünglich Umriss, Umweg, Abweg. Jedes Leben hat seinen eigenen Weg. Alles hat seine korrekte Umlaufbahn. Ein Zug bewegt sich auf Schienen; entgleist er, passiert ein Unglück. Eine Rakete hat eine Flugbahn, auch wenn sie unsichtbar bleibt. Gleiches gilt für Fische, Winde und Sterne. Das Dasein von Mutter und Kind ist der Beginn einer grossen Lebensreise. Wohin führt sie?
Das Figurenbild von Gallmann kann zur Pietà führen, aber auch zur muslimischen Flüchtlingsfrau im Asylantenheim. Denn das Leben ist eine Irrfahrt zum Selbst. Wissen wir, wer wir sind? Auf unserem Lebensweg zu Wahrheit und Weisheit brechen wir eigentlich zu unserer Selbstentdeckung auf. "Kunst ist letztendlich eine Übung für den Künstler selbst", sagt der analytisch und selbstreflexiv denkende Künstler. "Meine Arbeit ist zunächst und vor allem für mich selbst geschaffen. Sie geht auf Fragen zurück, die ich an mich selbst richte." Das Unerklärbare in den Bildern von Gallmann zu finden, heisst, eine Arbeit zu beginnen, die jede/r an sich selbst durchzuführen hat. Seine Bilder sind, pointiert gesprochen, nicht zum Verstehen da, sondern um unser Bewusstsein in Bewegung zu versetzen. Der Widerspruch zwischen vita contemplativa und vita activa löst sich auf. Seine Bilder sind selbstvergessene Meditationen, mehr noch, spirituelle Atmosphären ohne Prophet, aber mit Potenzial.

(gekürzte Fassung)


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Eröffnungsrede Ausstellung im Städtischen Kunstmuseum Singen
(27.10.2000 - 07.01.2001)
Dr. Christoph Bauer, 2000

"Meine Arbeit ist ein Versuch, Ursprung und Ziel in einem Bild wieder zu entdecken." (Daniel Gallmann)

Reglos, lautlos, wie zwischen zwei Atemzügen erscheinen sie - so beschreibt Paolo Bianchi die Wirkung der Pastoralen und Figurenbilder Daniel Gallmanns. Tatsächlich vermag der ungerufene Blitz des Erkennens diese Figurenbilder und Landschaften in "innere Bilder" (inscapes), in eine Neuorientierung des Bewusstseins zu verwandeln.

Seit Jahren "wiederholt" der Maler Daniel Gallmann (1959 in Olten (CH), lebt in Oberbussnang / Thurgau) die immer gleichen zwei Motive, die er zu mehrteiligen, unterschiedlich umfangreichen, in ihrer Anzahl aber von Malbeginn an festgelegten Blöcken zusammenfasst. Die Pastoralen, allesamt Querformate, zeigen in klassischer 2/3 - 1/3 Teilung eine hügelige Landschaft unter blauem Himmel. Die Figurenbilder, stets im Hochformat ausgeführt, sind aus einer Anna-Selbdritt-Darstellung entwickelt. Beide "Themen", die ikonographische Erinnerungen an die abendländische Malereigeschichte zulassen, zeigen keinerlei motivische Details. Die Wirkung der einzelnen Tafeln (35 x 40 cm bzw. 40 x 35 cm; Acryl auf Hartfaserplatten) resultiert ganz aus der verdichteten Farbflächenkomposition, der Farbtemperatur und der Malstruktur, die den Blick auf die Oberfläche und auf den Malprozess hinführt. Jede Tafel entsteht als Arbeit eigenen Wertes in einem komplexen, zeitaufwendigen Prozess. Wiederholt wechseln sich Phasen des Farbauftrags mit solchen des Wischens, Trocknens und Schleifens ab. Künstlerische Spannung und ein konzeptueller Kontext wachsen dem Oeuvre jedoch erst aus der Zusammenführung der durchgezählten Tafeln zum Gesamtblock zu, so dass der Maler stets gleichzeitig an einem gesamtem Block arbeitet. Je weiter dieser Malprozess vorangetrieben wird, desto fester verbinden sich die Einzeltafeln zum Gesamtbild. Erst dann, wenn für den Betrachter ein Nachvollzug der Entstehung unmöglich wird, "eröffnet sich dem intuitiven Denken das Wechselspiel der Abhängigkeiten"; werden die Tafeln zu "Stills" einer "andauernden Metamorphose" (Gottfried Hafemann). Obgleich also jede Einzeltafel für sich ein Werk bleibt und es paradoxerweise gerade ihre Aehnlichkeit ist, die sie voneinander abstösst, gilt Daniel Gallmann konsequenterweise nur die Einheit des jeweiligen Blocks als vollständiges Bild. Es ist der Block, der das Auge konzentriert, zur Ruhe kommen lässt und der sowohl die Einheit in der Vielfalt wie auch die Lebendigkeit in der Wiederholung vermittelt.

Daniel Gallmanns künstlerische Haltung kann man innerhalb des Diskurses um den modernen Bruch zwischen Bild und Welt als eine Position des "Dazwischens" bezeichnen. Seine Malerei lässt sich sowohl in der Tradition abendländischer Malerei stehend wie als eine Vorwärtsstrategie beschreiben. Paolo Bianchi, der zur begleitenden Publikation einen grundlegenden Aufsatz liefert und in die Ausstellung einführen wird, hat denn auch bereits 1994 das Schaffen dieses Malers einprägsam unter die Überschrift "Retrovision: Vorwärts in die Moderne" gestellt. Klar grenzt Gallmann seine Malerei als einzigartige Möglichkeit gegen andere Medien und Bildstrategien ab. Der modernen Wirklichkeitsentzauberung setzt er die spezifisch moderne Entdeckung und Apotheose der unberührten, menschenleeren Natur als zeitlose Landschaft bzw. den uralten, vertrauten Bildtypus der Anna Selbdritt entgegen. In einem Prozess ständiger Wiederholung, der letztlich nicht abzuschliessen ist, nimmt sich der Maler immer wieder neu seiner beiden traditionellen, zeichenhaften Motive an. Letztlich geht es nicht um das vollendete Bild, sondern um das kontemplative Versenken in den gestalterischen Vorgang und in die Vorstellung von einer Vollendung. Daniel Gallmann selbst hat seine Arbeit als eine Suche nach "ursprünglichen Bildern" beschrieben. Sie sind in einem Zwischenbereich angesiedelt; sie verlassen einerseits die Moderne, ohne aber andererseits Vergangenheit zu schaffen. "Ewigkeit kann man sich irgendwie nur als Bild vorstellen. Ich denke, meine Arbeit ist die notwendige Hinnahme, das Unerfassliche "nur" als eine ewige Annäherung erfahren zu können" (Daniel Gallmann). Da man ein Vollkommenes letztlich nicht gestalten oder schaffen kann; es in der Welt nur als Idee existiert, lässt es sich nur in einer Annäherung umkreisen, aus der sowohl die Zeit wie der Raum weitgehend ausgeschaltet sind. Eine besondere Leistung dieser Werke ist es, dass sich in ihnen das Spezifische in der Struktur und das Allgemeine in der Form miteinander verbindet. Für den Besucher bietet sich die besondere Chance, Bilder zu entdecken, die "Speicher" und Anregungen für kontemplative Erfahrungen sein können: "Neues ist möglich und wirklich, aber nicht ohne das Alte. Denn die Menschen sind "hypoleptische", sie sind anknüpfende Lebewesen" (Odo Marquard).
Sowohl für die konzeptionelle Einheit wie für die kontemplative Betrachtung der Blöcke benötigt Daniel Gallmann die neutrale weisse Wand und die Ruhe des Museumsraums. Nachdem das Städtische Kunstmuseum Singen in den beiden vorangegangenen Projekten "John Nixon EPW:0" und "KLÄR-ANLAGE. Ein kunstvermittelnder Raum" örtliche und räumliche Bezüge und Kontexte zu zentralen Inhalten dieser "Ausstellungen" gemacht hatte, verpflichtet sich das Haus mit der Vorstellung dieses Malers aus der Euregio Bodensee und eines spezifischen Oeuvres einer Kultur des Erinnerns und einer Widerständigkeit des Sehens. Wir hoffen, dass dieser Kontrast zu den vorausgegangenen orts- und raumbezogenen Arbeiten nicht nur die Fortdauer autonomer Kunst, sondern auch die Notwendigkeit des Museums als Ort für diese Kunst und deren Betrachter verdeutlicht.

(gekürzte Fassung)

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EXPLORATION 6: Daniel Gallmann
Gottfried Hafemann, 1994

Er war weithin zu sehen in seiner Zurückgezogenheit, und täglich umlagerten ihn von weit Herangereiste, die er jedoch nicht wahrnahm. Nordwestlich von Aleppo auf einer zwanzig Meter hohen Säule in Trance versunken, der Welt entrückt, steht er meist auf einem Bein, nur ganz selten sitzt er für einen kurzen Moment, die Augen tagein, tagaus offenhaltend, bis er als Siebzigjähriger im Jahr 459 nach Christus verstirbt. Symeon der Ältere war Vorbild für viele Asketen, die sich bis ins späte Mittelalter hinein auf Säulen zurückzogen; Busse tuend stellten die Styliten den Triumph ihrer Weltentrücktheit zur Schau.

Der Ort auf der Säule verbindet all diejenigen, die die Welt weder interpretieren noch verändern, sondern sie durch zunehmende Reduktion ihrer Zugehörigkeit zu ihr letztendlich weglassen wollen. Die Attraktivität für den Beobachter liegt in dem offensichlichen Beweis, dass es gelingen kann, sich von dieser Welt zu lösen, ohne sie verlassen zu müssen, in ihr einen nicht weltgebundenen Topos zu finden. Die Suche nach solchem Ausweg prägt heute das Lebensgefühl vieler in westlicher Kultur aufgewachsener Menschen. Das Scheitern gesellschaftlicher Utopien und die Ernüchterung bei einem Rückblick auf den Fortschritt haben die Hoffnung zerstört, das Paradies auf Erden installieren zu können. Die Weltflucht in utopische Entwürfe und Fortschrittsglaube wird durch die täglichen Katastrophenmeldungen ad absurdum geführt. Zurück bleibt die klägliche Empfindung, einer heillosen Gegenwart ausgeliefert zu sein.

Daniel Gallmanns Säule des Heils, die ihm Abstand und Abwesenheit ermöglicht, ist Kunst. Seit 1983 bearbeitet er ausschliesslich zwei gleichbleibende Motive auf immer gleichgrossen Tafeln. Zum einen die Figurengruppe im Hoch- (40cm x 35 cm), ein andermal die Landschaft (Pastorale) im Querformat (35cm x 40cm). Bei seiner Suche nach Ursprünglichem sind ihm diese beiden Motive geblieben. Die einzelnen Tafeln stellt er in Blöcken zu je sechs, zwölf oder mehr zusammen. Diese Blöcke sind die von ihm präsentierten Bilder. Da er von Anfang an die Tafeln durchgezählt hat, rekrutieren sich die Titel aus der numerischen Abfolge. Ein Figurenbild aus dem Jahr 1987 zum Beispiel, bestehend aus vier mal drei Tafeln, zählt (oder heisst) 289-300. Dabei hängen die Tafeln mit fortlaufenden Ziffern immer als Kolumnen untereinander, was allerdings dem Betrachter verborgen bleibt, da es auf der Rückseite geschieht.

Roman Opalka, der sich das Zählen zur ureigensten Sache gemocht hat, folgt dabei einem Konzept. Im Jahr 1965 hat er sein letztes ultimatives Werk begonnen. Auf gleichbleibenden Formaten schreibt er seitdem, oben links beginnend, Zeile für Zeile bis unten rechts die fortlaufenden Zahlen von 1 - xxxxx. Das erste Detail des Gesamtwerkes endet mit der Zahl 35327. Das nächste Detail beginnt folgerichtig mit 35328. Der einmal begonnene Verlauf ist nicht umkehrbar, eine willentliche Unterbrechung würde die Idee der Arbeit zerstören. Aber auch ein Ende, die Zahl unendlich, ist nicht zu erreichen. »Ich verfolge die Idee des Horizonts. Er ist die Grenze. Wenn wir uns auf ihn hin bewegen, weicht er zurück. Aber unsere Vorstellungskraft kann ihn erreichen.« (Opalka in einem Interview mit Thomas Deeke). Roman Opalkas einmal grundsätzlich gefasster Entschluss, die Zeit mit den Zeichen der Zahlen darzustellen, verknüpft »Detail« mit »Detail« zu einer linearen Kette, die eine parallele Spur zur Lebenszeit des Künstlers legt.

Daniel Gallmanns Vorgehen ist trotz der Durchnumerierung seiner Tafeln nicht linear. Sobald er sich für die Grösse eines Bildes, also für die Anzahl der Tafeln entschieden hat, beginnt er gleichzeitig am gesamten Block zu arbeiten. Die Fortentwicklung der einen Tafel führt dann zum Weitermalen an einer anderen. Je weiter der Malprozess vorangetrieben wird, desto fester verzahnen sich die Einzeltafeln und desto unauswechselbarer wird ihre Position im Gesamten.

Im Gegensatz zum herkömmlichen Bildaufbau bewahren hier jedoch die einzelnen Tafeln ihre Autonomie, da sie losgelöst vom Ganzen zu handhaben sind und jede Tafel in sich eine vollständig abgeschlossene Wiederholung des gleichen Motives transportiert. So wird der Betrachter verführt, den Block linear zu lesen wie eine Seite aus einem Comicbuch. Die Unterschiede der einzelnen Tafeln werden so zu »stills« einer andauernden Metamorphose. Der in der westlichen Kultur geschulte Verstand sucht die lineare Verbindung zwischen den Elementen. Erst wenn die intellektuelle Analyse keine Reihenfolge festzustellen vermag, eröffnet sich dem intuitiven Denken das Wechselspiel der Abhängigkeiten, und der gesamte Block wächst zu einem Bild zusammen, zu einer Multivision der Variationen. Nun mag man vermuten, dass wenigstens die Bildtitel die Entstehungsfolge der Bilder festhalten (Gallmann zählt la ähnlich wie Opalka von Bild zu Bild fort). Folgt man jedoch den chronologischen Angaben, so tauchen zwischen hochbezifferten Titeln auch Blöcke mit niedriger Zahlenfolge auf. Grund dafür ist wohl Gallmanns Verdacht, den er generell gegen Bilder und auch im besonderen gegen seine eigenen hegt. Dass Bilder eher etwas verschleiern, als das zum Vorschein bringen, wonach er sucht. So scheint ihm das eine oder andere Bild verbesserungswürdig. Er bearbeitet und datiert es neu. Andere sortiert er als heillos aus.

Symeon Stylites der Ältere macht sich nach verschiedenen selbstauferlegten Prüfungen auf den Weg zu spiritueller Vervollkommnung. Die Welt ist dem Asketen verdächtig. Nur in ständiger Distanzierung zu ihr nähert er sich dem ursprünglichen paradisischen Zustand. Eine erste Säule, auf der er fastet, erhebt ihn fünf Meter vom Boden. Über die Jahre inszenierte er seine Elevation auf Säulen mit steigender Höhe. Zu der Unbeweglichkeit im Wachen kommt die Zeitlosigkeit während immer länger andauernder Absencen hinzu. Der Ort auf der Säule ist ohne Umgebung. Die mit erstarrtem Auge geschaute Landschaft verliert ihre Bedeutung als Lebensraum. Die zunehmende Dauer seiner Ausübungen wird nur von dem zeit- und ortverhafteten Beobachter registriert. Auch die Höhe der Säule setzt eher dem andächtig Verweilendem ein Zeichen. Im Zustand der Absence ist für Symeon selbst alles ohne Bedeutung. Er unterbricht nur selten den Stillstand, um seinen Körper am Leben zu erhalten, Pilger zu segnen oder Wunder zu tun.

Je länger sich Daniel Gallmann seinem Thema widmet, desto grösser werden die Blöcke, desto mehr Tafeln verbindet er in langwieriger Ausübung zu einem Bild. In Opalkas Bildern spinnt sich der Faden der Zeit unaufhörlich fort. Bei Gallmann ist es die Wiederkehr des sich wiederholenden Motives, die gleich dem Zeiger einer Uhr, der zweimal am Tag dieselbe Position durchläuft, Zeit erzeugt. Dass die gewohnten Bilder seine Vorstellung verbilden, dass sein Denken verstellt ist durch den Verdacht, den er der Welt gegenüber hegt, treibt ihn zu immer weiteren Bildern, um gleichsam den Teufel mit dem Belsebub auszutreiben. Distanz schaffen durch Dazwischenschalten, wie die Walkmengeneration die Geräusche der Welt durch Gegenrauschen ausschaltet, bis sie nicht mehr dazugehört.

Es ist dem Asketen Cézanne nicht wirklich gelungen, das Offensichtliche reduzierend zu vernichten, um dem Eigentlichen auf die Spur zu kommen. Er hat, und dies allerdings bahnbrechend, dem »richtigen Bild« (nur) ein vollkommen umgewandeltes hinzugefügt. Auf der Suche nach einer Möglichkeit, das Ursprüngliche, das Universelle, das Erhabene ins Bild zu fassen, haben Maler in der Abstraktion oder im Minimalismus Auswege aus dem Spezifischen und Temporären gesucht. Oder um die Dinge vom Kopf auf die Beine zu stellen, es war der Versuch, das Verhältnis des Menschen zur Welt, zu sich selbst und zu Gott zu formulieren. Das Unendliche der Macht oder das Absolute der Grösse lässt sich nicht in Raum und in der Zeit zur Darstellung bringen. Es sind reine Ideen. Doch man kann darauf anspielen, sie »hervorrufen« durch das, was Kant in der Kritik der Urteilskraft »negative Darstellung« nennt.

Bei jedem Arbeitsschritt gibt Daniel Gallmann dem Zufall die Chance. Jede Tafel gerät unterschiedlich. Der Farbauftrag wird wieder fortgewischt, gerade hinzugefügte Malerei wieder getilgt, das Motiv wird wieder freigelegt. Doch niemals wird der Ursprung wieder erreicht. Spuren des »Vor« und »Zurück« lagern sich in Vertiefungen ab oder bilden neue Grate. Auch die Echternacher Springprozession bewegt sich vom Fleck, obwohl eindeutig der Weg das Ziel ist.

In ihrer Summe scheinen unendlich viele Bilder möglich, die unendlich viele Antworten geben. Da die Vollkommenheit des Unendlichen, die absolute Grösse aber nicht erreicht wird, relativiert nur jede Tafel eine vorangegangene oder eine folgende. Bilder, die Zeugnis geben vom Scheitern des Unterfangens, sich ein Bild zu machen. Zwischen ja und nein breitet sich eine Unschärfe aus, in der die Bilder schliesslich verschwinden. Wenn Cézanne ausrief, »Man muss sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet«, dann begegnen wir jetzt dem Wunsch, mit grosser Ruhe das Verschwinden der Bilder zu beschleunigen.

Durch eine ständig kreative Umwandlung des Tatsächlichen befreit sich Daniel Gallmann vom Alltäglichen. Bildlosigkeit ist nur in bezug auf Bilder möglich, wie auch die Weltflucht eine Welt benötigt.
»Je weiter weg sie in die Ferne schweifen, um so weniger finden sie, was sie suchen. Sie gehen wie einer, der den Weg verfehlt: Je weiter der geht, um so mehr geht er in die Irre.« Dieser Ausspruch von Meister Eckehart findet sich in Gallmanns Atelier. Die vorgenommenen Verbesserungen sind nicht die Anstrengungen, sich einem ultimativen Ikon zu nähern, sondern sie dienen dem andauernden Projekt, verkrustetes Bildgedächtnis durch eben diese Bilder aufzulösen. Daniel Gallmanns Treten auf der Stelle ist ein zeitgenössischer Bildersturm.

Das Erhabene (»the sublime«) ist die höchste Aufgabe der Malerei, konstatiert Barnett Newman, der »the reality of the transcendental experience« zu inszenieren sucht. Ziel und Sinn seiner Malerei sah er darin, eine Erfahrung zu ermöglichen, die jede Erfahrung übersteigt. Seine Bilder sollen den Betrachter unmittelbar überwältigen durch ihre Präsenz. Wenn es einen Inhalt gibt, so ist dies das »Augenblickliche«, so ist es das »was es gibt«. Seine Bilder verkünden nichts, sie sind selbst Verkündigung. »Ein Bild Newmans ist ein Engel«, wie Jean Francoise Lyotard in einem Katalogvorwort 1984 schreibt.
Ein Bild Newmans verweigert dem Betrachter alles, was ihm vertraut ist. Im Gegensatz zu den europäischen Malern, so sagt Newman, die uns durch schon bekannte Bilder mittels eines transzendentalen Aktes in ihre geistige Welt führen, befasst sich der amerikanische Künstler mit der Wirklichkeit der transzendentalen Erfahrung.
(»With the European abstract painters we are led into their spiritual world through already known images. This is a transcendental act«.) Barnett Newmans Inszenierung ist auf den Rezipienten ausgerichtet. Der Sehende soll von dem Zu-Sehenden ergriffen werden, und er soll in den Genuss einer transzendentalen Erfahrung gebracht werden, der Erhöhung (»exaltation«) des eigenen Selbst.

Theodoret berichtet »Ich habe es nicht nur gehört, sondern gesehen«. Der Erdkreis pilgert zu ihm. Wer seinen Blick in des Styliten Augen versenkt, vergisst Feindschaft und Hass. Um seine Säule gelagert schliessen Völker Bündnisse ab. Symeons Gelassenheit, Gleichmut und Geduld werden zum Zeichen, das sich der Deutung entzieht. In beständigem Wachtraum lebt der Heilige als Denkmal, verleugnet Zeit und Raum. In seiner unmenschlichen Selbstaufgabe wurde er als Engel gesehen. Sein Jünger Antonius brach in Klagen aus, als er eines Morgens zu ihm hinaufgestiegen war und ihn tot fand. Aufrecht stehend war sein Körper zur Leiche erstarrt. »Wo werde ich deine angelische Lehre wieder vernehmen?« Als man Symeons Leiche mit grossem Pomp beisetzt, wacht ein Engel mit goldenem Stab, bis das Grab geschlossen ist. Die Wirkung, die Symeon auf die Menschen seiner Zeit hatte, ist für uns heute nicht mehr nachvollziehbar. Für uns sind die Erscheinungen um uns herum nicht mehr Materie gewordenes Wort Gottes. Dem Eifer der frühen Christianisierung ist alles Zeichen göttlicher Botschaft. Und diese Sprache Gottes ist von Dauer und Stetigkeit, und ihre Wirkung folgt aus der beständigen Wiederholung.
»Aus ihrem Hauche besteht das Gewand der Cherubim auf dem Seidenvorhang vor dem Tabernakel. In ihrer Syntax verschlingen sich Himmel und Erde. Durch Tod und Geburt streicht ihr Zeilenmass. Ihr Abglanz sind Feuer und Licht, ihr Stammeln die Wunder.« (Hugo Ball, Byzantinisches Christentum 1979).

Wir blicken nüchtern auf eine Welt, die sich unserer Kontrolle verweigert. Das Projekt, selbst das Wort zu ergreifen, scheiterte an der fehlenden Kooperationsbereitschaft der Natur. Der immense Berg an Information, der uns als Werkzeug dienen soll, beginnt uns zu ersticken. Wir informieren uns zu Tode. Geräte, Maschinen, Formeln, Techniken entgleiten dem Zauberlehrling. Mehr und mehr ist er den selbstgeschaffenen Prothesen ausgeliefert. Der Blick zurück in die Geschichte zeigt, dass der Mensch nicht im Stande ist, daraus zu lernen. Die Zukunft bleibt trotz Hochrechnungen und Futurologie unvorhersehbar. Die Stimmung einer Jahrtausendwende ruft neue Heilspropheten auf die Bühne. Wir versammeln uns um geschäftstüchtige Gurus oder geben uns ganz abgehärtet der üppigen Illusion eines Konsumrausches im Einkaufszentrum »all is pretty« hin.

Gallmann setzt dem Utopieverlust unserer Zeit seine Gelassenheit entgegen. Er nutzt die Möglichkeiten der Repetition, um sich von den mundanen Fesseln zu befreien. Die Flut der selbst erzeugten Bilder schirmt ihn ab, ermöglicht ihm meditative Versenkung. Wer sich dem Erhabenen widmet, leidet nicht unter der Ziellosigkeit einer postmodernen Weltauffassung, was Daniel Gallmanns Worte belegen:
»Wenn man zurückgeht, schafft man nicht >Vergangenheit<, und wenn man vorwärtsgeht, nicht >Modernes<. Ewigkeit kann man sich irgendwie nur als Bild vorstellen. Ich denke, meine Arbeit ist die notwendige Hinnahme, das Unerfassliche >nur< als eine ewige Annäherung erfahren zu können.«
Ohne als Prophet irgendeiner Religion aufzutreten, hat Daniel Gallmann sich in die Mönchszelle seines Themas zurückgezogen und lebt die Beschränkung, die Paulus im zweiten Brief an die Korinther fordert. Steht da »als die Armen, aber die doch viele reich machen; als die nichts haben, und doch alles haben.« (11.6,10)

Der Reisende, der heute nach Kalat-Siman kommt, gelangt sehr abrupt auf das ehemalige Klostergelände. Gerade noch von vielstimmigem orientalischem Strassenlärm umgeben, wirkt selbst das Zikadengezirpe eher wie Stille. Die heisse staubige Luft mit dem Geruch von Maccie steht zwischen den Ruinen des grossen Oktogons mit den vier sich anschliessenden Basiliken. Ende des fünften Jahrhunderts entstand um den Stumpf von Symeons Säule ein Wallfahrtszentrum sowie eine ausgedehnte Klosteranlage. Das Wissen um die Geschichten sucht der hier Verweilende in den Trümmern. Er findet die Steine und türmt sie in seiner Erinnerung aufeinander. Versunken in die Betrachtung, setzt er die Kräfte frei, die einmal an diesem Ort weltbewegend und weltberuhigend waren. Fragmente, Tafeln, Blöcke, Bilder, die doch nur wieder Fragmente eines sich ausbreitenden Werkes sind, lassen spürbar werden, dass es niemals gelingen wird, mehr als nur Bruchstücke einer Ahnung von Welt zusammenzutragen.


© 1994 Gottfried Hafemann

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